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      研究陳洪綬繪畫中的女性形象
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        陳洪綬是在中國人物畫史上具有里程碑意義的畫家之一,他的仕女人物畫所塑造的女性形象有著自身獨特審美特征,無論從女性形象的刻畫技巧,還是略帶變形的觀念而言,陳洪綬都可以代表明代中葉以來人物畫創作的較高水平。陳洪綬對女性特殊的審美觀照,不僅與當時的時代背景、審美趨尚有關,更重要的是和他的人生經歷相關。他在塑造女性形象時亦將“怪誕”和變形的美學運用其中,以獨特的面貌展現和反映出了自己內心和時代影響相互交錯的氣質,對明末清初以來的人物畫發展產生了極為深遠的影響。
        從現存畫跡來看,陳洪綬的人物畫涉及文人生活題材、宗教題材、仕女題材、神話故事題材以及風俗人物題材等,其中仕女人物畫題材在他的人物畫作品中占據著極為重要的地位。他的仕女畫水平很高,陳撰《玉幾山房畫外錄》之《跋陳章侯仕女卷》中云:“章侯畫妙絕一時,所畫仕女圖,風神衣袂,奕奕有仙氣,尤出蹊徑之外。” 因此,研究陳洪綬繪畫作品中的女性形象就顯得尤為重要。 
             陳洪綬繪畫能力全面,人物畫、山水畫、花鳥畫均善,尤其是人物畫造詣極高。張庚在《國朝畫征錄》中評價其云:“洪綬畫人物,軀干偉岸,衣紋清圓細勁,有公麟、子昂之妙。設色學吳生法,其力量氣局,超拔磊落,在仇、唐之上,蓋明三百年無此筆墨也。”陳洪綬早期學畫師法于藍瑛、唐寅等人,并顯示出出藍之態,毛奇齡在《陳老蓮別傳》中記載:“初法傅染,時錢塘藍瑛工寫生,蓮請瑛法傅染,已而輕瑛,瑛亦自知以不逮蓮,終其身不寫生,曰:此天授也。” 他還對唐代周昉的人物畫進行研究與臨摹,其后又融入自己對繪畫的理解,走出了屬于自己的獨特之路。他在當時的名氣很大,孟遠《陳洪綬傳》記載陳洪綬:“名滿長安, 一時公卿識面為榮,然其所重者,亦書耳畫耳, 得其片紙只字,珍若圭壁,輒相矜夸,謂:吾已得交章侯矣!”  
        一、陳洪綬繪畫中女性形象的氣質蘊涵 
        1、纖弱清秀的時代氣質 
        明代中葉以后,王陽明、李贄等人的理論進一步消弭和瓦解了宋代以來程朱理學的“存天理,滅人欲”之說,取而代之的是對人內心“良知”的推崇,如李贄在《焚書》( 卷二) 中就說“不必矯情,不必逆性,不必昧志,不必逆志,直心而動,是為真佛”,類似的美學思想也影響到了包括陳洪綬在內的一批明代的文人畫家。陳洪綬是一位歷經人生坎坷且經歷明清易代的畫家,種種因素致使他往往將內心的情結以及對時代的感喟轉化為繪畫的表現。 
        陳洪綬筆下的女性人物形象大多是來自于神話故事的仙女、青樓中的歌妓、侍女等,從老蓮早期的繪畫中可以看出,他塑造的女性形象多是男性形象的附屬,但到了中后期,老蓮逐漸轉變了對女性的審美觀看,將她們作為繪畫的主體表現對象進行塑造,且形象塑造多受到唐代人物畫之影響,仍有豐腴之態,這樣的女性形象不同于唐寅、崔子忠、丁云鵬等人,但他卻通過這樣的形象塑造,表現出人物內心無奈、可憐的神情,也是明清時期女性人物形象纖弱清秀的特定時代氣質。同時,這也是陳洪綬通過繪畫表現自己心境的一種方式,有著坎坷人生經歷的他,雖然表現的是纖弱的女子形象,卻也難掩他自己內心的失落之感,他創造性的將這種情感置放到明清時期對女性形象審美的特殊情境中去,成為當時自己內心精神的寫照。從這個意義上來看,這又不僅是陳洪綬的“專利”,而是在明代中葉到清代初期存在于文人畫家們繪筆之下的普遍現象。在陳洪綬的另一仕女人物畫代表作《拈花仕女圖》中,他就表現了一名滿含愁緒的女子,左手輕拈花瓣,右手置于腹前,給觀者一種弱不禁風、病體瘦憐之感,這種羸弱讓人心生憐憫。 
        值得指出的是,雖然陳洪綬有很大一部分女性形象直接表現為纖弱、清秀,甚至病態,但他在對高士、賢雅之人的“侍女”形象的塑造上卻是展現出閑適嫵媚之態,這很大原因是為了襯托賢士的精神世界。他筆下的女性人物塑造總體上仍是纖弱情形,因為在整個明清仕女畫發展過程中,女性形象基本形成了弱不禁風的“病態美”的比較穩定的程式。陳洪綬有意跳出這種窠臼,并做到了與眾不同,古雅清疏,但在時代大潮的影響下,他確實也難以完全祛除掉這種來自于時代審美中的特定氣質。 
        2、 “詩畫相生”的藝術表達 
        陳洪綬作為一名傳統文人畫家的同時,也是一位詩作頗多的詩人,現流傳于世的文字作品除了《寶綸堂集》外,還有題畫詩一卷、避亂詩一卷,以及《筮儀象解》四冊等,其中詩詞之作千余首。他的詩詞“頗饒逸致”“七絕瀟灑出塵,前有沈啟南,后有陳章侯,真畫家宗匠,詩家逸派也”。詩畫結合自元代以來逐漸繁興,至明代乃是蔚為大觀,文人畫家們常常在自己的作品中題寫詩文以補(增)畫中之意,即使沒有題詩,畫面中也要有“詩畫相宜”的審美境界。陳洪綬的仕女畫中,能夠見到長詩題跋的并不多,大都是題寫畫名,但畫面中的“詩意精神”卻處處彰顯,是一種“詩畫相生”的藝術表達。 
        老蓮筆下的女性形象能夠體現出詩詞意味,體現出中國文人畫家的精神特質。如《隱居十六觀之縹香圖》描繪了一位清瘦女子正以石當椅,執書而讀,身體稍微前傾,身后修竹叢生。此圖中女子的神情以及畫面的格調與陳洪綬“天寒翠袖薄,日暮倚修竹”之句中的意境相契合。畫面之題“縹香”正有“縹緲”“隱約”之意,這種題名并不直接反映內在含義,而是通過“簡縮”的形式,增加其深意。陳洪綬有一首名為《樓上》的詩:“世亂春風來,人生宜不樂;亡國春風來,心腸宜作惡。物理豈不推,運會豈不約。難以解孤臣,春風吹淚落。山梅數十株,周匝予小閣。看花之盛衰,慰我之魂魄。”雖然此詩不如“天寒日暮”兩句更加契合畫面內容,但在意境表達上,二者卻有著同樣的情感抒發,表達了愁緒與感喟。陳洪綬通過女性形象所傳達出來的憂愁和消極情緒綜合了來自于落魄生活以及國破家亡的復雜情感,這種情感通過纖弱的女性形象進行抒發往往會達到更令人感同身受的效果,也就成為了陳洪綬仕女題材作品中產生“詩畫相生”的主要因素之一。 
        二、陳洪綬繪畫中女性形象的審美特征 
        1、 人物造型:高古奇駭的古拙之美 
        陳洪綬筆下的女性造型古拙,明末清初與陳洪綬素有交往的周亮工在《讀畫錄》中云陳洪綬的人物“高古奇駭,俱非耳目近玩”。程翼蒼曰:“老蓮人物,深得古法。” 清代朱彝尊在《曝書亭集》也曾提到:“予少時得洪綬畫,輒驚喜,及觀子忠所作,其人物怪偉略同,二子癖也相似也。崇禎之季,京師號‘南陳北崔’。若二子者,非孔子所謂狂簡者與?惜乎僅以畫傳也。”這些都概括出了陳洪綬人物畫“古”與“奇”的特征,這也恰恰是其傳世作品彰顯出的獨特風格。陳洪綬受到中國傳統復古觀念的影響,力主“以唐之韻,運宋之板;宋之理,行元之格,則大成矣”, 這是他對“古意”最為直接和深刻的理解與闡述。他不僅學習“古”的繪畫技巧,更注重在繪畫中表露“古”的審美內涵和美學趣味。除了上文我們所引諸家的評論外,秦祖永在其《桐蔭論畫》中亦云:“陳章侯洪綬深得古法淵雅,靜穆渾然,有太古之風。時史靡麗之習,洗滌殆盡。”朱謀垔也曾說陳氏之“博古人物,有秦漢風味,世所罕及”。雖然這些評價并不是專門針對其繪畫中的女性形象而言,但他筆下的女性形象也的確脫離不了這些特點,其筆下的女性形象亦表現出高古的古拙之美。“我們承認和欣賞陳洪綬風格的一個主要因素就在于它的‘高古’,在審美趣味的范疇里,‘古’已經脫離了所謂‘古法’‘傳統’‘古人’等具體的物質性的空間,而上升為一種美學意味和境界,這意味和境界隱含著深厚的文化意蘊。陳洪綬正是在追學古人、學古人之跡的同時,更加注重體悟‘古’的美學趣味和文化含義,從而建構自己的風格特點及品位。” 
        陳洪綬繪畫中的“高古之意”并不是簡單地表現在他師古技法方面,其高古之氣主要通過人物造型的“奇駭”,甚至是“怪誕”表現出來。上述陳洪綬主推唐代繪畫之氣韻,運用宋代繪畫之理法,以達到元代繪畫的格調,就顯示出他能夠學古而不泥古、能夠食古而化,融會貫通。陳洪綬的仕女繪畫“力追古法”,但他又不斷追求著屬于自己的藝術風格,他在《王叔明畫記》中就曾說:“老遲幸而不享世俗富貴之福,庶幾與畫家游,見古人文,發古人品,示現于筆楮間者,師其意思,自辟乾坤。”故陳洪綬筆下出現了發髻高綰、頭部碩大,甚至神情怪異、身體比例極不協調的女性形象,將畫中的“高古”又以“奇駭”的造型表現出來,開辟出自己獨特的藝術語言。 
        陳洪綬筆下的這種“奇駭”“奇崛”“怪誕”的造型并沒有貶義,而是有“獨特不凡”之意。在陳洪綬那里,這種“畸人”即是“高古之人”,是他在追求和表現“高古”“古拙”之意時的特殊表現。陳洪綬曾畫過一幅《觀音羅漢圖》,他用高古游絲描之法勾勒出羅漢和觀音的衣紋造型,但是卻將觀音的形象塑造成為古怪奇崛之貌。觀音作為歷代佛教人物題材繪畫中最常見的人物形象之一,自六朝以來到唐宋時代,觀音的形象不斷朝著豐潤美好的樣貌形式發展并非得到了沿襲,而陳洪綬在此圖中描繪的觀音坐于一塊嶙峋的怪石之上,雙腳著地,且形象一反常態:樣貌丑陋、身材畸變、頭部碩大、神情古怪,同時有著極強的世俗化傾向。這種形象的塑造并不是丑化與惡意,而是陳洪綬取“獨特不凡”“高古之人”之意的藝術變形和處理。他筆下的女性形象變形夸張,頭大身小,比例失調,甚至失去了大眾普遍認同的美感。他的這種變形也不可避免的受到了一些質疑,如方熏在《山靜居畫論》中云:“惟崔、陳有心辟古,慚入險怪,雖極刻剝巧妙,已落散乘小果。不若丁氏,一以平整為法,自是大宗。”這種批評之聲也不是沒有道理,陳洪綬筆下仕女的怪誕造型,的確有違常規的審美標準與大眾的心理接受能力,但這正是他的獨特之處,是他有別于古代的張萱、周昉,有別于同朝代的唐寅、仇英等的人物畫的獨特之處。這種怪誕“是他有意夸張造型比例失調而奇駭怪狀……一般讀者看了并不感到美,而且有不舒服之感”。吳敢進一步闡釋了陳洪綬這種仕女畫的造型,其云:“他晚年所畫的仕女形象,也是極盡夸張,往往是頭大身短、有頸無肩,甚至有時是‘頭大于身’的奇特造型。雖然這是來源于唐代周昉、張萱等人‘豐肥’的古典樣式,但與張、周二人通體‘豐肥’的仕女形象相比,陳洪綬顯然有意識地夸大了頭部并消減了身體的比重,從而使他的仕女畫帶有強烈的個性特征。” 
        此外,陳洪綬畫中的女性形象比較豐肥,這是他源于對唐代張萱、周昉仕女畫的學習,這個“豐肥”也僅僅是相比較于明清時期羸弱的女性繪畫形象而言,因為陳洪綬自己并不覺得“她們”很肥厚。周亮工在《書影》一書中記載了一則軼事可以說明陳洪綬的觀點,“張萱工仕女人物,不在周昉之右,平生見十許本,皆合作。畫女人一朱暈耳根,以此不別,不可不知也。余過富沙,張石只使君,以萱仕女一卷惠余,秾麗豐肥,不獨朱暈耳根,頰上亦大著燕支(胭脂),絹雖百斷,神采奕奕也。以示陳章侯,云:非萱莫辦,且詫余曰:君常誚余女太肥,試閱此卷,余十指間聘婷多矣”。可見在陳洪綬的眼中,他筆下的仕女還是“聘婷多矣”,姿態優美的。 
        2、色墨運用:崇尚淡彩的雅麗之美 
        陳洪綬的人物畫在設色上受唐代周昉的影響較大,并十分推崇周氏之作,他在自題臨摹周昉作品時云:“吾摹周長史畫至再三,猶不欲已。人曰:‘此畫已過周,而猶嗛嗛何也?’吾曰:‘此所以不及者也。吾畫易見好, 則能事未盡也。長史本至能,而若無能,此難能也。’”但他在學習張萱、周昉一路風格的同時,也逐漸形成了自己的藝術特色,在人物畫的色墨運用上表現為雅致細膩,崇尚淡彩,表現雅麗之美,這種色墨表現特點同樣反映在陳洪綬對女性形象的塑造上。 
        同時,值得注意的是,陳洪綬在對女性人物進行設色時,有時僅在女性人物的嘴唇處稍點朱砂,余下的顏色均作淡化處理,使圖中設色與墨韻相互融合,生發出趣味性的畫面效果。此外,他往往還會營造一種蕭寒、枯澀之感,尤其是在以女性人物形象為主體的畫面中,暗藏于人物內心的孤寂、幽怨、惆悵之感也會通過她們的神情、動作表現出來,這一點我們將在后文中有所論述,而淡彩雅致的設色風格又恰當地襯托了人物的內心和性格。 
        在陳洪綬塑造女性人物形象的作品中,色彩的運用上多數屬于淡彩設色,如《隱居十六觀之縹香圖》《斗草圖》《聽琴圖》以及《調梅圖》等,也有一些是白描勾勒加水墨暈染,如現藏于上海博物館的《白描觀音圖》以及藏于美國紐約大都會藝術博物館的《準提佛母法相》等,此類則數量較少。但無論是淡彩設色還是水墨暈染,陳洪綬在對女性形象的色墨表達上,都趨向于淡雅、潤麗之風,使女性人物形象古雅自然,不乏清新之貌,別具韻味。 
        《調梅圖》(現藏于廣東省博物館)是陳洪綬繪于1650年左右的作品,當屬其風格成熟時期之作。圖中描繪一主二仆共三位女性形象,設色淡雅,用淡色赭石、藤黃等對人物稍加敷就。二女仆正在調制梅子,梅子因生性味苦,需調制方可食用,陳洪綬便抓住了女仆將梅子一顆顆放入水中的情景。女主人手握團扇坐于石椅之上,悠然望向前方,看似怡然自得的神情背后,似乎也充滿了幽怨之思。這種淡色敷就而成的畫面感,恰恰應對了圖中仕女的內心活動,包括其身后插有梅枝的長瓶,也與古樸的造型、淡雅的設色形成了交相呼應之勢。再如《斜倚熏籠圖》將仕女人物設色方面的淡雅氣氛表現的淋漓盡致。圖中女子身著寬領長袖,斜靠于熏籠之上,畫中在仕女形象刻畫上雖然運用了朱砂、赭石以及藤黃等顏料進行設色,但整體上還是保持了淡雅的敷色風格。同時,他對人物的衣服質感、皮膚等都有相當到位的刻畫,線條勾勒也極盡含蓄內斂之象,與圖中色彩十分融洽。 
        三、結語 
        陳洪綬筆下的仕女形象時刻不與今同,不與古同,獨樹一幟。他將不同題材、不同身份的女性予以不同的角色表達,且與傳統相比,有著較大的突破。“在閨怨題材方面,他打破傳統由詩詞影響到繪畫中的‘哀怨’的定調,表達出女性自身的情緒與欲望,在歷史性的題材中,他史無前例的在中國繪畫中呈現出女性作為教育傳授者的角色,打破了從來有關女性的繪畫中‘美女’‘侍女’‘妓女’之公式。而在晚明才子佳人的傳奇中,他也不曾缺席,適時的將晚明理想女性的典型—能詩善畫的才女,以及文士們莫不向往之‘新型’的建立在心靈共享之男女關系一一記錄在他的繪畫里。在宗教神中,他大膽塑造了時而男性、時而半男半女的觀音,徹底打破性別的疆界與成見,造成詭異難解的撲朔迷離,欲予人以更豐富的閱讀與想象空間。”
       
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